1.1“国画改良”
1.1.1康有为与“国画改良”
1.1.2“国画改良”所面对的中国画现状
1.1.3岭南“折中派”的呼应
1.1.4徐悲鸿与康有为的理论默契
1.2美术革命
1.2.1陈独秀与《美术革命》
1.2.2康、陈辨异
1.3蔡元培、林风眠“以美育代宗教”
1.3. 1蔡元培与《以美育代宗教》
1.3. 2蔡元培与林风眠的合作
1.4百年震荡一一开启紧张对立的文化语境
1.5小结
第二章参与现代一一中国画与现代艺术的交汇（1920-1930年代末）
2.1国学复兴：对民族文化的清理和论证
2.2文人画的落照
2.3异军突起的“折中派”
2.4黄宾虹为文人画的辩护
2.4.1内向自足的文化取向
2.4.2“精神”与“内美”
2.5中国画与现代艺术的交汇
2.5.1“洋画运动”与“准印象派”画风的流布
2.5.2现代艺术团体与现代艺术的发端
2.5.3与文学同步的现代意识
2.5.4白话美术理论的展开
2.6小结
第三章中国画的改造
3.1审美趣味和艺术功能的转变
3.1.1“画道革新当破雅”
3.1.2反映论的创作思路
3.1.3年画、宣传画的勃兴
3.1.4国画油画之争
3.2文人画余绪一一潘天寿
3.3写生、写实及政治现实主义
3.3.1样板中国画
3.3.2“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”
3.3.3边缘的林风眠
3.4小结
第四章现代性的产生：“新潮美术”时期的中国画
4.1 1970年代末、1980年代初期的中国画
4.1.1走出“红光亮”
4.1.2老艺术家复出与重返传统
4.1.3先声夺人的吴冠中
4.1.4再度的迟钝与滞后
4.2“新潮美术”背景下的中国画
4.2.1现代的文化生态一一个体意识的复苏
4.2.2“三次地震”与“穷途末日”
4.3多元格局的开启
4.3.1写实风格的式微
4.3.2“新文人画”
4.3.3“实验水墨”
4.4小结
第五章开放性假设：新绘画一一边缘交叉与中心转移
5.1“新绘画”的理论假设
5.2“抽象实验”与“表现主义”
5.2.1“抽象实验”
5.2.2“表现主义”
5.3它山之石一一跨界的实验案例
5.4新生代新绘画案例
5.4.1新生代中国画
5.4.2新生代新绘画的理论背景
5.4.3跨界的实验一一新生代新绘画案例
5.5小结
5、论文的理论依据、研究方法、研究内容。
本文采取三种基本的研究方法，即美术形态学分析、文化语境分析、文献综合的基本方法，并适当采用开放假设，对自上世纪初期以来中国画与现代文化遭遇的历史情境中的文化命题、美学观念及形态擅变做一宏观的理论梳理，著重探讨中国画在“现代”情境中身份确认和致力方向的困境。
对于绘画而言，“现代性”的本质意义是语言形态的裂变和惯性表达的中断式的革新，因此，现代性必须通过形态学的表征来指证。这种指证首先来自新语言实验，同时来自历史语言的突变甚至中断。因此，要证明中国画现代性的存在或展开，必须在中国画领域去寻找那些曾经发生的形式语言的实验的历史事实，通过对具体艺术家的具体语言实践去鉴别和梳理这些现代性质的文化因子的产生和发展情形。当然，这还不够，只看见产生的新东西也许还不足以证明现代性的产生，我们甚至必须去检查一一哪些既往的东西己经或正在消逝。在不同的历史时期，旧东西的消逝和新生事物的诞生同等重要，它们同是文化新陈代谢的明证。鉴于此，笔者对中国画的形态学观察方法进行适当的调整。
为了照顾中国画形态学意义的整体性，笔者把“文人画”看作是“中国画”这个种概念的子概念或“附属概念”.同时，本文尝试适当拓展了“中国画”形态学的概念外延，将之放在更大的绘画界域，即与同时期的其他绘画种类中去进行比照和互参。这是因为，中国画的现代进程本身己经超越了前现代的单一线条的祖述和嫡传的发展状况，逐渐实现多向交叉、分化、转移和异化。要对这些形态上的征候做出恰当的揭示和呈现，必须将之放在宽泛的现代视觉艺术的视域中才可能得以实现。此外，在现代进程中那些引发争议的案例和被视为典范的案例一样重要，都是语言风格、修辞方式的革新最直接的表征，是传统形态的对抗性力量，同样需要在相对开放的文化视域中来进行考察和评介。
